Algérie1 : Mr Tewfik Benghabrit, vous êtes musicien, interprète et compositeur, c’est une présentation qui vous convient ?

Tewfik Benghabrit : Effectivement je suis musicien/interprète d’une musique qualifiée communément d’arabo-andalouse, mais de moins en moins pratiquant ces derniers temps car je suis pris par d’autres missions à l’université de Tlemcen où je suis enseignant-checheur. Quant à la composition, j’en ai toujours fait mais il s’agit de quelques petites expériences très modestes. La pédagogie et la musique ont toujours été mes deux grandes passions et elles le resteront à jamais.

Ces deux passions sont-elles contradictoires ou complémentaires selon-vous ?

Elles ont été indispensables toutes les deux dans mon parcours. Dans les deux cas, il s’agit d’un acte de partage, de transmission, d’apprentissage. Je pense que si l’on aime partager, nous pouvons exercer ces deux plus beaux métiers du monde : l’enseignement et la chanson.

Vous parliez plus haut de «musique qualifiée d’arabo-andalouse».  Pourquoi «qualifiée» seulement, selon vos dires ? 

Vous savez, je ne vais pas me substituer au musicologue que je ne suis pas ni encore moins à l’historien que je n’ai jamais prétendu être, mais le bon sens voudrait qu’il est impossible d’imaginer que cette musique ancestrale, transmise par la voie de l’oralité et qui nous est parvenue fractionnée à travers des siècles, ait été préservée telle quelle et ce, depuis Ziryab (13ème siècle) jusqu’à nos jours. Il a été dit qu’après la chute de Cordoue (1236) et celle de Séville, quelques années plus tard (1249) quelques 50 000 migrants cordouans se sont installés à Tlemcen, mais pas seulement; des milliers d’autres avaient choisi de s’installer dans d’autres cités du Maghreb. Ils ont ramené avec eux beaucoup de leurs savoir-faire dont la musique qui se jouait à ce moment-là à Cordoue. Cependant, il existait, par exemple, déjà une musique qui se jouait dans l’enceinte du Mechouar, à Tlemcen, pendant le règne des rois Zianides : On célébrait le Mouloud ennabaoui avec des musiciens et chanteurs pour l’invocation de Dieu et la louange du prophète. Imaginons maintenant juste un instant les changements qu’a pu subir cette musique déjà entre Ziryab (789-857) et Ibn Baja (Avempace), celui qui a réorganisé la nouba, mort à Fès en 1138, c’est-à-dire à presque trois siècles d’intervalle. Prétendre que la musique andalouse nous est parvenue après la chute de Grenade, en 1492, et qu’elle soit restée intacte après tout ce temps est une utopie! 

A mon humble avis, la musique héritée d’Al-Andalus, durant sa longue odyssée, a subi l’effet du passage du temps et de la traversée de la géographie et donc les influences des musiques et poésies locales. Ainsi, même si son origine andalouse est incontestable, la musique andalouse s’est imprégnée des couleurs et des cultures qui prédominaient dans les terres d’accueil et qui deviendront les nouvelles patries des migrants andalous. Si la nouba a atterri au Maghreb, à partir d’une unique source andalouse, on différencie pourtant, aujourd’hui, le malouf joué à Constantine de la nouba exécutée à Alger ou à Tlemcen ou encore du Attarab de Fès, etc. 

Est-ce qu’on peut aller jusqu’à dire que la musique andalouse qui se joue actuellement au Maghreb est, pour une bonne part, une musique maghrébine ?

Ce dont on est sûr, c’est qu’il s’agit d’une musique qui est certes née en Andalousie mais qui s’est développée au Maghreb (avec de nouveaux «bébés» si on peut dire!). Que ce soit pour la poésie ou par la composition des mélodies, entre le 15ème et le 20ème siècle, beaucoup de pièces ont été rajoutées et introduites dans la nouba mais on a continué de la qualifier d’andalouse, sans distinction avec ses origines premières. A partir du 17ème siècle, par exemple, le Maghreb a connu une pléiade de poètes et de musiciens de talent qui ont écrit et composé selon la tradition strophique et modale de la nouba. Nous avons pu identifier quelques textes d’Ibn Triqui ou de Ben’Amssaïb dans les différents mouvements de la nouba. La naissance du Haouzi, avec son précurseur Said El Mandassi (1580-1652) est venue enrichir ce patrimoine, en gardant les modes de la nouba mais en composant de nouvelles mélodies qui mettaient en valeur les nouvelles poésies, cette fois-ci écrites dans la langue du peuple de cette époque et traitant des sujets de son temps et qui le touchent directement.

Est-ce que c’est dans cette logique que vous avez décidé, à votre tour, de composer des noubas ?

L’idée de composer des chansons, tout en restant dans le moule du Haouzi, ou du Madih, n’est pas récente. Mes premières compositions remontent à la fin des années 1970. Je chantais moi-même mes créations, certaines ont été même reprises par d’autres chanteurs. Cela restait acceptable tant que ma composition n’était pas une nouba. Lors des concerts que je donnais autrefois, je proposais aux musiciens la création d’une nouvelle nouba qui reprendrait la même structure modale et les mêmes mouvements que l’on connait dans la tradition. La réaction a de tout temps été mitigée, dans la mesure où tout le monde avait fini par développer un mythe autour de la musique andalouse qui relevait de la sacralisation.

Il a fallu attendre 2015 pour saisir la première opportunité qui m’a permis de composer ma première nouba dans le mode H’ssein : «Hosn Essalim » : la chanteuse Lila Borsali était déjà sur une carrière où elle s’appuyait sur la nouba andalouse, elle était déjà à la recherche d’une singularité qui la distinguerait des autres interprètes et elle présentait des prédispositions, celles d’aller vers de nouvelles aventures musicales. A la suite d’un plateau de télévision dans lequel j’étais son invité d’honneur, elle m’a donné l’envie de lui proposer ma première création car elle était favorable à une nouba dont la mélodie et le texte exprimeraient ses sentiments, son vécu et non pas la description d’une époque antique qui intéresse forcément moins le public d’aujourd’hui et qui motive directement moins l’interprète. 

Sans sa complicité et ses encouragements, il m’aurait été impossible d’aller vers la création. Trois années plus tard, j'ai composé pour elle la deuxième nouba dans le mode «Jarka» : Pour l’Espoir. Dans cette œuvre, la thématique du rejet de l’autre et du racisme a été soulevée, en se référant à l’histoire d’Âssiim et Isabella, la légende d’un musulman qui se voit refuser la main de sa dulcinée qui, elle, est catholique et appartient à un rang social noble. On a imaginé une autre histoire contemporaine, qui se serait déroulée à Alger en 2018 et qui raconte la relation difficile entre un garçon habitant à Alger et qui tombe amoureux d’une fille de couleur. 

Tout en restant dans la structure du modèle de la nouba andalouse, Lila Borsali a interprété ainsi des qacidas qui relèvent de la réalité actuelle et dans lesquels des milliers de jeunes se sont reconnus, se sont identifiés. Dans la première nouba, elle a chanté sa douleur mais aussi la compassion des proches, après la perte de son mari. Dans la deuxième, c’est un cri contre la bêtise humaine mais aussi la volonté de redonner espoir aux jeunes face à «la dictature des codes sociaux» à laquelle ils sont souvent confrontés. 

Quelle fut la réaction du public devant ces nouvelles compositions ?

Notre projet avec Lila Borsali ne visait pas à s’imposer par la contrainte dans le patrimoine andalou; ce qu’il ne fallait pas faire, c’est de toucher à ce qui existe déjà ou de le transformer. J’ai passé plus de 40 ans de ma vie à participer à la préservation du patrimoine existant. Dans la création, mon but était, d’une part, de permettre à une interprète de chanter un texte et une mélodie répondant à ses aspirations et, d’autre part, de donner envie aux jeunes talents de créer et de casser ce tabou très contraignant, à savoir celui de la sacralisation d’un genre musical qui pourtant, n’a jamais été une révélation, mais plutôt le produit de la créativité des hommes et des femmes. Bien évidemment, cela a déplu aux conservateurs; par conformisme, ils ne pouvaient adhérer au principe de la composition. Certains ne vont même pas prendre la peine d’écouter ce nouveau produit, condamné par eux à l’échec, par avance. Ils déclarent, avec un discours presque religieux, que c’est blasphématoire! Cependant, quand on voit les salles combles lors de la présentation de nos noubas, surtout leur réception par les jeunes et le nombre de disques vendus, je me dis que le projet a finalement fonctionné. 

Souvent, hélas, nous réagissons dans la contradiction sans le savoir : l’année dernière, je regardais avec plaisir, à la télévision, des enfants dans une ville de l’Est algérien en train de chanter en chœur, les fameuses chansons de Abdelkrim Dali, un grand cheikh reconnu dans la musique andalouse. Son répertoire classique n’est pourtant connu que par les initiés; par contre, qui en Algérie, toute génération confondue, ne connait pas sa chanson «Mezzeynou nhar el youm», celle qui rajoute de la gaité aux Algériens les jours de l’Aïd ? Ou celle où il raconte son pèlerinage à la Mecque, «El hamdou lillah nelte qasdi» ? Il s’agit de pièces, qualifiées de « chef-d’œuvre », composées par le cheikh lui-même au début des années 1970 et à travers lesquelles, il actualise des événements pourtant anciens, mais qu’il s’est appropriés.

Une dernière question cheikh: l'apprentissage comme la pratique de la nouba andalouse est soumise à une règle intangible, celle de suivre la pièce originelle, de référence, souvent reprise par un maître confirmé, tel est néanmoins le point de vue des puristes…

Le problème de la référence est majeur dans les transmissions orales. En plus, la musique andalouse, jusqu’au 20ème siècle, n’a jamais été écrite. Nous, interprètes de cette musique, on se basait sur les enregistrements qui pouvaient exister. Donc, la référence originelle s’arrêtait à cet autre interprète qui, à un  certain moment de sa vie, a laissé un document sonore produit à une période où cela était devenu matériellement possible. Mais quelle était sa référence à lui ? Et si on remontait encore dans le temps, est-on certain que la pièce s’interprétait de la manière actuelle ? 

Aujourd’hui, paradoxalement, même avec l’apport des moyens technologiques, cela s’avère encore complexe. Pour les jeunes qui s’initient à la nouba, les références sont devenues nombreuses avec la multitude des CD enregistrés ça et là. Qui détiendrait alors la bonne version ? Je pense que, par définition, la musique est cet art de combiner les sons de manière agréable à l’oreille. Elle sert d’abord à charmer celle-ci et à transporter l’être humain dans une autre dimension, celle qui apaiserait son âme et adoucirait ses mœurs. L’exécutant doit certes se conformer aux documents les plus authentiques possibles, ceux qu’il peut trouver, mais je pense qu’en s’attardant trop sur cet aspect et le rendre primordial, on risque de rater le plus important : l’esthétique et la musicalité qui rendent le mélomane heureux en écoutant de la musique.

En conclusion, je dirai que l’essentiel ne repose pas dans qui a chanté en premier un morceau de musique andalouse ou s’il est plus authentique qu’un autre ? L’essentiel se trouve dans la justesse de l’exécution et la beauté exprimée par l’intensité des émotions qu’il suscite: le peintre doit séduire son public par sa création, idem pour le musicien, le comédien, l’écrivain ou le couturier. Apprenons à savourer les anciennes créations mais restons ouverts à la création et encourageons la créativité et l’innovation.